domenica 30 settembre 2012

Una donna per cui uccidere, una donna per cui morire.


Altro recupero di una recensione scritta anni fa. Quando il prezzo da pagare per una storia che ti faceva identificare nel protagonista era ancora in lacrime e lire. 
Da poco è riapparsa sul gruppo Comics Stripped, ma quello è un gruppo, e i dolori, come gli amori, come i figli, come gli articoli, sono individuali. 
Così, eccolo anche qui, con solo minime modifiche.
NB: all'epoca mi firmavo Sardusfox. Tante cose sono cambiate. Ma il buon fumetto rischia sempre di parlare di te.

Ancora Frank Miller. Ancora Sin City
Ancora la città dove il peccato è di casa, dove tutto è tormentato. Dove domina il bianco e nero, perché è un mondo di forti contrasti. Anzi, forse non c’è contrasto. C’è solo il nero, il marcio. 
Dove i sentimenti più puri non esistono, o se esistono scivolano per una forza invincibile verso la corruzione, la dissoluzione, la morte.

Per chi sta a Sin City la redenzione sta nel sogno, nella speranza, ma molto più spesso nel rimpianto di qualcosa che si pensa perduto, senza accorgersi, senza accettare che non è mai esistito. 

Una donna per cui uccidere è il sogno dell’amore, come può sognarlo solo un abitante di Sin City.

Ecco Dwight, oggi «Il santo» per la sua disperata voglia di essere diverso, di uscirne, di salvarsi. Un uomo come me, come te. 
Un amore, uno solo: Ava. 
Una donna stupenda, ammaliante non solo per il suo fisico mozzafiato, ma per il suo riuscire ad essere tutto, tutto ciò che desideri, tutto ciò che avresti mai potuto desiderare. Una donna che è tutto ciò che hai sognato, che ti ha lasciato per il solito «qualcosa di meglio». 
Che ti lascia senza un vero perché: perché lei per te era tutto, e non puoi accettare, anche se lo pensi, anche se lo hai sempre saputo, che per lei potesse esserci «qualcosa di meglio». Meglio di te.

E dopo tanto tempo non riesci a dimenticarla, e lei ripiomba nella tua vita, quando non avresti mai più voluto (sperato?) rivederla: perché ti manca come l’aria, ma non puoi permetterti di ammetterlo con te stesso. Perché se lei è l’aria, tu sei stato in una camera a gas per tutti questi lunghi anni, e non vuoi respirare di nuovo, solo per soffocare di nuovo un attimo dopo. 
Non vuoi ricordare che esiste anche il paradiso che hai perso, non vuoi sapere che l’inferno che vivi, al quale pensavi di poterti rassegnare, non è l’unica possibilità.

Eccola. 
E fuggi. Ma lei ha bisogno di te, disperatamente. 
Lei ti dice che questi anni non sono passati, che i ricordi possono sconfiggere la morte, che tu puoi tornare non solo a vivere, ma ad essere felice. Che allora era stata lei, a sbagliare. Te lo dice dopo che tu hai passato notti insonni ad arrovellarti su dove avevi fallito, su cosa avevi fatto per perderla (non lei, lei era perfetta, tu hai sbagliato…). 
Tu fuggi perché non vuoi sognare ancora e poi risvegliarti solo nel letto.

Ma i tuoi tentativi sono inutili. Tutto è inutile. 
Quando sei solo… Ma sei mai stato davvero solo? Lei era sempre accanto a te come un fantasma, e quando abbassi la guardia, all’improvviso…

«Il giorno dopo, fila tutto liscio. Mi distraggo un po’. Pago l’affitto, e faccio incrociare i pneumatici. Mi sparo tre film. Faccio di tutto per non pensare ad Ava.
«Poi cala la notte, e perdo ogni via di scampo. Non ho niente da fare. Non ho nessuno a cui rompere le palle. Tento di leggere un po’, ma mollo il colpo subito. 
«Poi me ne vado a cuccia, chiudo gli occhi. E faccio una lista di tutti i motivi per cui dovrei sbattermene le scatole di Ava. Non funziona. Mi vengono in mente solo le cose sbagliate. 
«Mi ha spezzato il cuore, e ha buttato via i cocci come se stesse svuotando un posacenere. Ma credete che stia pensando a questo? No! Continuo a pensare al suo sguardo, la volta che le ho raccontato di mio padre. C’eravamo fatti una canna e non riuscivamo a smettere di ridere. Ad un certo punto, nel cuore della notte, lei comincia a piangere, e pur di farla smettere me la stringo al petto fino all’alba.
«Ricordo il fuoco che aveva dentro. Il turgore morbido e caldo dei suoi seni. Il gusto della sua saliva. 
«Ava.»

E poi cedi, perché non puoi (non vuoi) non cedere. 
«Le dico tutto quello che avevo giurato di non dirle mai più. Sono suo. Anima e corpo… Stavolta non tento di soffocare gli odori… o i ricordi. Me li bevo come nettare, sperando che mi aiutino a tornare massiccio, incazzato e sicuro di me».
Questo è l’amore, a Sin City. Un anelito di purezza, di interezza, di speranza. L’eternità felice contro una squallida quotidianità. 
La speranza di redenzione.

Ma a Sin City, come nella vita, non sempre il treno dell’amore che prendiamo è quello giusto, spesso, troppo spesso, non porta dove vorremmo. L’amore a volte è tradimento, dolore, angoscia. Lo è spesso, troppo spesso.

E allora forse non esiste una donna per la quale valga la pena uccidere, per la quale valga la pena morire. Ma sempre si può, e si deve, essere pronti a uccidere e a morire per amore. Anche se l’oggetto del nostro amore deve morire, perché noi possiamo amare.

Sardusfox consiglia a chi, come lui, pensava di aver trovato la donna per cui morire
Una donna per cui uccidere – Un racconto di Sin City
Di Frank Miller 


sabato 22 settembre 2012

Conversando sull'Uomo Ragno


Ieri sono salito a bordo di "Conversazioni sul Fumetto", con un articolo su "Punti di Vista", il mio fumetto dell'Uomo Ragno preferito.
Lo trovate QUI
Sperando di non essere gettato ai pescicani subito dopo ( :-D), questo dovrebbe essere solo la prima delle mie collaborazioni con il bel sito di Andrea Queirolo & Amici.
Questo non significa che lascerò questo Blog, anche se la mia assenza di questi mesi estivi non era certo dovuta al caldo, ma a qualcosa che sarebbe più giusto mi portasse a modificare la frase di sopra in
"Questo non significa che lascerò questo Blog, nonostante tutto".

PS. l'orologio non è mio, la foto non è mia, l'ho presa dal web. Non denunciatemi! Questo blog non ha scopi economici!

venerdì 24 agosto 2012

Il Gentil-Uomo (ricordo di Sergio Toppi)


<<Qualunque cosa, basta che abbia una gorgiera>>.
In realtà intendevo “pappagorgia”, ma quando c'è l'emozione, si sa, le parole non vengono. Soprattutto quelle difficili.
Il Maestro mi osserva un istante, poi quasi si ferma nel tempo mentre guarda dentro la sua mente. Infine, con abilità consumata, mi realizza il disegno che vedete qui sopra.

Ecco: questo è uno dei miei ricordi preferiti di Sergio Toppi. Un dio del fumetto sceso in terra che, dopo conferenze, incontri e tanti, tanti appassionati che chiedevano “un disegnino”, si ritrova davanti un nessuno che gli chiede “qualunque cosa, basta che abbia una gorgiera”.
E me lo ha fatto.
Così come aveva soddisfatto le richieste (alcune altrettanto assurde) di altri prima di me.
Con cortesia.
Con senso del dovere? Forse, semplicemente, con il rispetto verso il lettore di cui tanti si riempiono la bocca, ma che solo pochi della nuova generazione (e forse neanche tutti quelli della sua) sanno avere.
Ma lui lo aveva davvero.
Un gentiluomo, Sergio Toppi.
Un Uomo, prima che un Autore.

Quella sera, tanti anni fa a Carbonia fu strana. E incredibile, da molti punti di vista.
Io ero cresciuto col “Giornalino” della fine degli anni '70 (e con Tex), e il tratto di quell'Autore, le sue storie “strane” e difficili, le sue illustrazioni per “Conoscere insieme”, i suoi colori così “diversi” in quella rivista, le immagini grandi e piccole che riempivano le pagine mi avevano folgorato. Fin da quando avevo sei anni, e non perché io fossi un genio dell'arte, tutt'altro: è solo che Sergio Toppi sapeva comunicare a tutti.
Le sue storie sono stratificate, hanno tanti livelli di lettura. Ma i suoi disegni colpivano, colpiscono, colpiranno, non possono lasciare indifferente neppure un bambino.
Lo fanno perfino in quella manciata di episodi in stile-Bonelli, in quella griglia così lontana dalla libertà (dalla scelta “necessaria”?) della composizione delle sue storie brevi e lunghe.

Quella sera fu incredibile: grazie alla cortesia degli organizzatori della mostra, io e i miei compagni di fanzine avemmo il privilegio di cenare con Sergio Toppi.
Imbarazzo immediato: potevamo sedere allo stesso tavolo e parlare con un Creatore di mondi e storie! Come fare per non “abusare” del tempo di una divinità del fumetto?

L'imbarazzo si sciolse presto, grazie a colui che, lo scoprimmo presto, non era affatto un dio distante.
Sergio Toppi era, infatti, un Uomo umile (nel significato con maggiore dignità e prestigio della parola), disponibile, curioso. Si interessò subito quando la conversazione arrivò a storie della nostra isola.
E così, man mano più rilassati, parlammo con lui della virga sardisca e della leggenda della Bella di Sanluri, una storia di destino e di magia che avrebbe potuto essere una delle sue storie. Ricordo ancora il Maestro che esaltava le rocce della Sardegna che già avevano conquistato Galep (<<Avete delle rocce bellissime>>, disse).
E scoprimmo che “anche” un Autore poteva essere un grande Uomo, cortese, ironico, disponibile, gentile.
Sergio Toppi era un dio del fumetto che, senza ironia, chiedeva il permesso per fare delle obiezioni (motivatissime e ricche di suggerimenti per migliorare) alle tavole che il mio amico gli presentava.
Sergio Toppi che chiede il permesso di dare suggerimenti? Non ci avrei mai creduto.
Ma, dal poco che lo ho conosciuto, Sergio Toppi era così: incredibilmente disponibile e gentile.

C'è una delle sue tante belle storie, che si intitola “Isola gentile”: un naufrago arriva su un'isola del Pacifico, che magicamente gli regala un'avventura. Perché, appunto, è nella sua natura di isola gentile.
Ecco, Sergio Toppi, per me che ho avuto la fortuna di conoscerlo di persona, lo ricorderò così: un Uomo gentile, che ci ha regalato sogni ed avventure.


giovedì 12 luglio 2012

Zeitgeist (meno 1.1 al BigT)




Uno spettro si aggira per il mondo (della creatività).
E' lo spettro del “Ma questo io l'ho pensato X anni fa!”.

Pensateci.
Non vi è mai capitato di riflettere sul fatto che quella serie figa che c'è sul web è 'QuasiUgualeAnziNoèProprioQuelloCheAvevamoPensatoQuandoAvevamo17Anni'?
Non vi è capitato?
A me sì.

In due giorni mi è capitato di
a) guardare QUESTO

(il video è stato rimosso dal web per richiesta di Shueisha sigh! Comunque era un primo espisodio con scontro di divinità ambientato in Sardegna)

b) leggere QUESTO


c) rivedere episodi di QUESTO


E stramaledire, dopo gli inglesi e gli spagnoli (4-0, malditos e malditas las nuestras pippas a cientrocampos...), i giappinghi e il borgataro.

Perché idee simili le avevamo avute già noi.

Ora: non è che sto per fare causa per 'furto' di idea (ma quando mai? E come avrebbero potuto sapere le nostre elucubrazioni da nerd?), né ho la brama di mettere il “ma c'ero prima io” che spesso prende nei commenti ai blog\profili più di moda (quindi non parliamo di questo blog).
No, è soltanto l'occasione per una riflessione sul mondo del fumetto e, più in generale, della creatività.
Perché i tedeschi, che di spettri ne sanno, hanno un nome per le idee che circolano per l'Europa ma che solo quelli più determinati sanno sbatterti in faccia: Zeitgeist, lo Spirito dei Tempi.

Ora, Zeitgeist vuol dire anche una marea di altre cose, ma siccome di tedesco ne so poco, mi piace pensare che la parola qui ci stia bene. Nel mio personalissimo vocabolario, con “Zeitgeist” intendo quelle idee “che sono nell'aria”, di tutti e di nessuno. In attesa di concretizzazione.
Se qualcuno concretizza.
Che arrivano a te, quando hai tanti sogni, direttamente via Iperuranio. E tu, che sei uno sfigato nerdeggiante, ci fantastichi sopra, costruisci, rimandi, finché non le realizza qualcun altro.
Voler raccontare una storia comporta rischi. Sempre. Uno dei principali che ho sperimentato sulla mia pelle quando facevo giochi di ruolo è che per qualcuno (in quel caso io) lo scenario di sfondo può diventare più importante della storia da raccontare. Che finisce per non essere raccontata.

Ora.
Siamo figli del postmodernismo, del citazionismo, dell'-ismo con suffisso variabile. Siamo una civiltà che non riesce a riciclare i propri rifiuti solidi, ma ci riesce benissimo con quelli umani (angolo della demagogia: politici, cantanti, attori, calciatori...) e con quelli spirituali (movimenti culturali, mode, frammenti di testo, idee per film\fumetti\film\video\film...).
Quindi, ad esempio, l'idea di The Big Bang Theory non è che possa considerarsi inaspettata.
Un mondo che più o meno nello stesso anno aveva partorito Man-Thing per la Marvel e Swamp Thing per la DC, come poteva farsi sfuggire il vasto mondo dei nerd?
Nerd guardati con occhio amichevole, per beccarsi il pubblico nerd che ride di sé stesso ma senza farsi male e per avere una identificazione in positivo con i propri “eroi sullo schermo” (come i comici ebrei USA, che spesso sono autoreferenziali alla propria comunità), ma abbastanza “alieno” per attirare quelli che hanno bisogno di avere una “identificazione in negativo” (non sono un nerd come quelli, ma ne conosco un sacco, guarda quanto sono ridicoli!).
OK. Nel 2006, sulla base di una tavola realizzata in uno stile umoristico da un disegnatore che conosco, mi viene in mente di spostare in ambito fumettistico un'idea avuta all'epoca del mio mollamento da parte della mia ex storica (sì, Signor Leopardi, Herr Beethoven e Lord Byron, concordo: un po' di sofferenza fa venire voglia di comporre).
Niente capolavoro, sia chiaro, ma una storiellina carina (tale mi sembra ancora oggi), senza troppi buchi di soggetto, che poteva andare. Tant'è che la presentammo a un rappresentante della Beta Edizioni (la lettera greca è stata modificata per tutela della privacy, come direbbe ZeroCalcare) che ce la segò più o meno senza leggerlo a un tavolo della pizzeria, solo perché nella lettera di presentazione che gli avevamo dato col cartaceo avevamo scritto “progetto per un fumetto” e non “progetto per un libro”. Magari ricordo male e mi scuso nel caso, magari lo ha anche letto e pietosamente non ci ha fatto sapere che provocava effetti collaterali indesiderati (tipo la pizza che prendemmo quella sera). Magari non ha avuto tempo per risponderci. Magari le inondazioni, le cavallette...
O semplicemente, cosa che noi che vorremmo non capiamo, chi è “arrivato” dall'altra parte della produzione non ha voglia di leggersi le decine (?) di cose che le (non “gli”, visto a chi lo presentammo) vengono presentate. Succede. Io leggo i temi dei miei alunni per lavoro, ma non so se leggerei le loro composizioni aggratis. Magari perdo un capolavoro. Magari guadagno dieci minuti della mia vita da dedicare a questo blog.
Sta di fatto che l'idea non ha futuro.
Quindi finisce nel dimenticatoio assieme ai vari progetti che si dovevano realizzare con il disegnatore di cui sopra.

Poi esce The Big Bang Theory. E io a dirmi\dire ad altri amici che erano con me nella fanzine dell'epoca: “Ceeeeeee! Guarda che assomiglia tanto all'idea che avevo avuto! Vita quotidiana di nerd!”.
Poi leggo ZeroCalcare e mi dico\dico agli altri amici etc.: “Ceeeeeee! Guarda che assomoglia tanto all'idea che avevo avuto! Il nerd interagisce con personaggi dell'immaginario collettivo come se fossero veramente reali!”.

Poi vedo “Kam-pi-ooo-niiii” e dico: “Ceeeeee! […] Ma questo è un mix tra l'idea di Antoine su XXXnaan e mia e di Troia Roar sui ZZZmi!” (non ho pezze o un timbro di “visto censura” a disposizione per occultare i titoli degli immortali capolavori)

Emmmavaffangùùùùùùl.
Lo Zeitgeist si era fatto “odorare” da lontano in anticipo, e noi (io) che non abbiamo saputo onorarlo con offerte di realizzazioni, abbiamo perso il treno.
Qualcuno, invece, seppure dopo (o magari prima? Chi lo sa), ha prodotto. E ci ha lasciato la magra consolazione che l'idea funzionava.

Specifico: lungi da me dire che se mi fossi mosso avrei fatto una cosa altrettanto divertente quanto quella di ZC, o spettacolarmente standard come Campione.
Non lo so.
Il vero problema, il vero rischio, è che forse non lo saprò mai. Perché se non si realizza, un'idea fugge. Quello che conta è ciò che fai, non ciò che idei in una notte d'estate (o in anni di limatura che non da' esito).
Perché non conta essere in un ambiente stimolante, fatto di potenziali innovatori, se nessuno si prende la responsabilità di concretizzare i sogni. E' probabile che se uno parte, apre una porta e gli altri seguiranno (vedi il Atene del V secolo, Firenze del Rinascimento, la Francia dell'Illuminismo, la Gran Bretagna degli anni '60...), ma se nessuno parte per primo...
Questo è uno dei rischi del fare fumetto.



Cosa fare dunque, ora?
C'è chi continua a cercare questo spettro nella macchina (o nel nocciolo) e a raccontare sempre la stessa storia perché non ha mai finito di raccontare quella storia come avrebbe voluto.
E chi cerca di far finta di essere in ritardo quando era in anticipo, semplicemente per dire di esserci stato.
Oppure resta un'idea da raccontare da vecchi e stanchi alla locanda, davanti a un quartino di rosso dopo aver maledetto le donne, il tempo ed il governo, esaltando ciò che non è stato.

Uno spettro.

Immagini e links dal Web, qui usati per illustrare lo sfogo.

sabato 7 luglio 2012

Il mutante come metafora: gli X-Men del primo ciclo di Chris Claremont (meno 2177.2 al BigT)


Riprendere vecchi articoli fa riprendere vecchi fumetti.
Ecco, quindi, che dopo aver recuperato il mio vecchio articolo sull’antisemitismo come veniva visto negli X-Men di Claremont, ho recuperato un po’ di storylines degli X-Men di quell’epoca d’oro. Rileggendole, mi è venuta voglia di ampliare il discorso analizzando alcuni albi dove si dava una visione del razzismo in generale (e non solo dell’antisemitismo) dato da Claremont. Un grazie ad Antonio Pala che, in epoche passate, aveva dato numerosi e preziosi spunti sul tema.



Se si dovesse indicare "LA" serie supereroistica (SH) degli anni '80, senza dubbio si dovrebbe indicare The Uncanny X-Men della Marvel. Watchmen ***non*** è un fumetto di supereroi, e comunque nasceva come "progetto chiuso" a 12 numeri; gli X-Men di Chris Claremont, vero deus creator della serie per quindici anni, partendo da un'idea considerata perdente (gli "Originali" X-Men avevano chiuso anni prima), in migliaia di tavole sono diventati la miniera d'oro dell'editoria mainstream USA, con i loro spinoff, le loro imitazioni, e alcuni cicli (Fenice Nera, Magneto Trionfante, solo per dare due punti all'inizio e alla fine della cavalcata) che hanno segnato uno dei vertici del fumetto statunitense di genere.
 
Uno dei motivi del grande successo della serie Uncanny X-Men negli anni ’80 è stata senza dubbio la quantità di significati e di livelli di lettura che Chris Claremont è riuscito a inserire nelle loro storie, che non hanno comunque mai perso la patina superficiale di "normali" storie di supereroi con scazzottate e salvataggi della Terra dal malvagio di turno. 
Oltre all'inserimento di sottotrame (in alcuni casi almeno quinquennali come quella di Maddie Pryor!) coinvolgenti, alla caratterizzazione dei personaggi sia psicologica che linguistica ("Sono il migliore in quello che faccio, ma quello che faccio non è piacevole"... devo proprio dire chi sta parlando?), alla sequenza da soap opera di morti-e-resurrezioni, i mutanti di Claremont sono stati descritti (non a torto) come metafora dell’adolescenza, pubblico privilegiato negli eighties del fumetto si SH. 
Agli adolescenti gli X-men si rivolgevano non solo come personaggi vicini per età (Kitty Pryde, soprattutto) e "quotidianità" (in fondo la X-Base è una scuola!), ma soprattutto permettevano una proiezione catartica: l'adolescenza è l'età in cui più spesso ci si sente “diversi” e respinti dalla società, senza altra motivazione che l'essere "se stessi" e "diversi" dagli altri, dalla società codificata e immobile nelle sue regole.  Gli X-Men, gli eroi perseguitati, sono adolescenti. 
Non sono una famiglia "pubblica" inserita nella società (come i Fantastici Quattro) né un gruppo "dell'alta società" strutturale al sistema (come i Vendicatori, sorta di "polizia SH" formata da riccastre, industriali, dei, eroi di guerra, inventori...), ma neppure un gruppo di emarginati per ragioni quasi ovvie come i Difensori (un mago, un iroso folle come Hulk, un mezzo demone, una valchiria, un alieno...).
Gli X-Men sono tra noi, potrebbero essere un vicino, un amico, un fratello. "Diverso" sostanzialmente perché gli altri non riescono ad accettare la sua straordinarietà, ma anzi la temono.


Ma Claremont ha cercato di sfondare questo primo livello. Ha cercato di rendere la serie appetibile anche per lettori post-adolescenti, di far crescere il fumetto insieme ai suoi lettori. E in questa ottica, l'emarginazione dell'adolescente è stata il punto di partenza per arrivare a tematiche più adulte, motivate non da una condizione esistenziale più o meno temporanea, ma dovuta alla "innocente" appartenenza a un gruppo.
Insomma: dall'ostilità e non riconoscimento della differenza dell'adolescente, la serie è presto passata a raccontare la paura e l’intolleranza anche violenta verso chi è “diverso”. 
In una parola gli X-Men sono diventati una metafora del razzismo.

Nelle storie di Claremont l’intolleranza verso i mutanti assume toni via via sempre più “quotidiani”. Così le storie alternano “supercattivi” come i classici alieni invasori o le varianti cosmiche del potere incontrollato (la Fenice Nera non è che una variante esagerata e potenziata di Hulk), a "cattivi" più terreni e più subdoli: le persone di tutti i giorni, gente che si ritiene fondamentalmente “buona” ma che non esita a scaricare sul “diverso” la colpa dei mali della società. 
E questo atteggiamento, purtroppo così proprio delle società miste come quella americana, è talmente diffuso e realistico, che le poche volte in cui un “umano” prende le difese dei mutanti quest scene appaiono quasi forzate e irrealistiche (vedi l'episodio di Rogue da Bloomingdale, in The Uncanny X-Men #210).

Mi sembra che in questo primo ciclo di Claremont, due episodi siano particolarmente significativi, sia per contenuto narrativo che come momenti successivi dell’approccio di Claremont al problema razzismo: la saga dei “Giorni di un Futuro Passato”, e la prima visita degli X-Men a Genosha.


a) Giorni di un Futuro Passato: la pulizia etnica diventa "pulizia genetica”
Alcune aggiunte sembrano doverose rispetto all’articolo sull’antisemitismo, che ha affrontato alcuni aspetti degli stessi albi.
I numeri 141-142 della serie "The Uncanny X-Men" (il cosiddetto ciclo dei "Giorni di un Futuro Passato" - d'ora in poi GFP) formano, dopo quello della Fenice Nera, sicuramente il più famoso ciclo di storie dei mutanti ad opera di Claremont e John Byrne, a partire dalla copertina pluri-omaggiata (e, nell'immagine qui sopra, trasformata in statuetta, in quanto icona riconoscibile del fumetto di quel periodo). 
E a ragione: è uno dei momenti più alti della distopia a fumetti, l'utopia negativa. 
Da questi due albi sono derivate sottotrame lunghissime (la storia di Rachel, la seconda Fenice, in vari episodi di X-Men e di "Excalibur"; la vicenda di Achab in "Giorni di un Futuro Presente"; varie situazioni legate a Cable), ma soprattutto essi sono stati i modelli per diversi "futuri alternativi", in cui gli eroi si sacrificano per impedire che il futuro divenga realtà. 
Solo per restare a saghe degli anni '80, si possono fare gli esempi del ciclo della “Pietra dei Tempi” della JLA di Grant Morrison, o il mai pubblicato progetto “Twilight of the Superheroes” di Alan Moore (vedi le ipotesi più probabili della Storyline in http://www.ultrazine.org/ultraspeciali/twilight.htm). E negli anni '90, dopo l'abbandono della serie da parte di Claremont, gli “X-Men” (le virgolette sono d’obbligo) furono protagonisti della saga de “L’era di Apocalisse”, in cui cambiano le circostanze occasionali e l'aspetto superficiale, ma la sostanza rimane identica. 
Più recentemente, l'episodio 4 della terza serie di "Misfits" del novembre 2011 (in italiano "Cambiare la storia") segue, tutto sommato, le regole codificate in questi albi. E ci sembra quasi ovvio: la serie inglese parte dai presupposti degli X-men, così come codificati da Claremont, autore inglese.

Perché questa influenza? 
Non si tratta, ovviamente, di questioni di primogenitura: nella letteratura non mancano i futuri distopici, e nei fumetti altri Elseworlds o Terre Ennesime avevano dato spunti in questa direzione.
No. La co-creazione di Claremont e Byrne (i due interagivano nella costruzione delle storie) è stato così miliare per la sua capacità di descrivere un cupo futuro dai colori netti di un incubo razzista, costellato di campi di concentramento, coprifuoco e legge marziale.
L'abbiamo detto: il modello è quello della Germania Nazista, ma il mondo dei "Giorni di un futuro passato"  non si può ridurre alla semplice proiezione fantascientifica della Shoah.

Innanzitutto nei nemici.
Le Sentinelle non sono una novità nella saga dei Mutanti, anzi. Ideati dal dinamico duo Lee\Kirby (e, come sempre in questi casi, la paternità dell'idea è discussa), sono apparsi per la prima volta nel 1965, nel 14° numero della serie originale. Sono riapparsi altre volte nella serie originale e lo stesso Claremont li ha usati per la storyline culminata col numero 100 della serie.


Nulla di nuovo, si dirà. Un vecchio nemico. Ma in quei numeri Claremont insegnava che bisognava diffidare del fatto che i "vecchi nemici" avrebbero avuto per sempre le "vecchie caratterizzazioni": l'esempio più chiaro è quello di Magneto.

L'idea delle Sentinelle, disumani robot votati alla caccia dei mutanti, di per sé segue una logica interna alle serie. Per affrontare un SH ci vuole o un altro SH, o delle armi pesanti, come tanti episodi di Hulk ci hanno mostrato. Ma se la società ha paura del superumano, è ovvio che le soluzioni alla "Civil War" hanno una pecca di fondo: affidarsi a un SH (gli esempi classici di "devozione al sistema" sono Superman e Iron Man) per reprimere gli altri SH richiede la necessità di controllare il proprio "soldato", o semplicemente si sta solo spostando il problema a un livello ulteriore. 
E' ovvio, quindi, che la "fobia mutante" non può appoggiarsi a un altro mutante o a qualcuno di tanto simile ai mutante nelle capacità, da poter essere confuso con questi. È lo stesso motivo per cui Alan Moore creò il suo ancor più sinistro cacciatore di supereroi, Fury, sulle pagine di “Capitan Bretagna” (scritto tra l'altro proprio da Claremont).

In cosa le Sentinelle di GFP sono diverse dalle Sentinelle finora viste? 
Basta guardare  le vignette qui a fianco. Una "normale" scena d'azione in stile X-men, con un "lancio speciale", finisce in un modo imprevedibile: Wolverine viene annichilito.
Nessuna pietà, nessuna speranza.  Per fare una "pulizia etnica" che è una "pulizia genetica", serve disumanità. Perché è, ahi noi, facile attribuire la diversità a chi ha un colore diverso della pelle, una religione diversa, una famiglia diversa... basta un'etichetta, e vicini di casa rispettati e con cui si va a prendere un caffè, diventano subito nemici da uccidere perché "invadono la nostra terra". Ma quando si tratta non di vicini, ma della nostra stessa famiglia? Quando non c'è colore della pelle, religione, provenienza... solo macchine spietate possono fare queste azioni. E le fanno.

Si dirà che Claremont, in un futuro distopico (e che sarebbe stato annullato dalle azioni degli eroi) si poteva permettere delle morti che nella serie regolare non poteva. Questo va corretto: la Fenice Nera era già morta. Non un personaggio secondario, un Thunderbird o uno Spadaccino dei Vendicatori (personaggio che, tra l'altro, sarebbe tornato), o una serie già chiusa, come quella di Warlock, ma la Fenice.

No, non credo che Claremont avesse paura di quello. Anche perché negli scontri successivi con le Sentinelle o con Nimrod, che delle Sentinelle era l'evoluzione, Claremont non concede questa brutale efficienza.

Ecco: il principio è proprio quello della brutale efficienza. Nel futuro di GFP non c'è la sospensione dell'incredulità che è propria del lettore o dell'eroe. Le Sentinelle uccidono, è quello che sanno fare meglio. Ma le Sentinelle non sono più guidate da un Master Mold che travalica il compito datogli dal creatore umano: le Sentinelle di GFP sono macchine completamente guidate dagli uomini.
Gli uomini vogliono la morte dei mutanti, senza nessun altra ragione che non sia la paura. E non esitano davanti a nulla, seppur delegando il "lavoro sporco" ad altri esseri. Le Sentinelle sono macchine: lo sterminio è una questione di obiettività.
Più avanti, quando il mondo di GFP sarà ripreso e ampliato, si spiegherà che sarà un umano, Achab (vedi il seguito "Giorni di un futuro presente"), a ridurre in schiavitù Rachel Summers costringendola a dare la caccia ai suoi stessi simili. E sono stati gli umani, in risposta all’assassinio del senatore Kelly, a costruire le Sentinelle e ad aprire i campi di concentramento.
Non alieni, non supercattivi, non folli. Il vero pericolo per i "diversi" è dato dagli autoproclamati "normali". E i "normali" accettano, propongono, sostengono iniziative "speciali" che diventano una diversa e distorta "nuova normalità".

Tuttavia, per quanto innovativa, l’avventura si snoda in modo abbastanza convenzionale, con gli eroi da una parte e i “cattivi” dall’altra (siano essi la Confraternita dei Mutanti Malvagi o le Sentinelle). Gli eroi del futuro si sacrificano, ma nel presente il nemico è sconfitto, l’incubo para-nazista scongiurato… almeno per il momento.


b) Genosha: il razzismo come fondamento economico-sociale

Qui non siamo nel futuro, ma nel presente. Qui non siamo in un mondo diverso dal "nostro", siamo nel "normale" mondo supereroistico. Benvenuti a Genosha.
Benvenuti in una sorta di paese scandinavo o in una Svizzera dell'Oceano Indiano. Siamo in una terra  "verde e prospera", in un paradiso che non conosce la miseria della vicina Africa Nera. Ma attenzione: la bella mela nasconde un verme.
Perché la ricchezza di Genosha è fondata sulla schiavitù estrema dei mutanti.


Siamo a quasi 100 numeri di distanza dai GFP (il primo ciclo dedicato a Genosha si svolge in The Uncanny X-Men #235-238), gli X-men sono cambiati (non solo di formazione), sono cambiati i lettori, sono forse cambiate le ambizioni di Claremont. Dopo 100 numeri il messaggio può essere veicolato in modo diverso.
Ecco che gli X-men sono stati uccisi e resuscitati più volte, e ora hanno la loro base in Australia. Nascosti al mondo, scoprono un mondo nascosto. E non un underworld tradizionale. No: Genosha è alla luce del sole. Il male (del razzismo) non è nascosto: solo che i "benpensanti", i distratti, i profittatori, i "tanto non mi riguarda" non lo vogliono vedere.
E, fino all'inizio di questi albi, perfino gli X-men hanno fatto finta di niente.

Benvenuti a Genosha, la distopia non nel futuro in cui il mondo assume caratteristiche mostruose e insieme quotidiane e accettate.

Intanto il nome: Gen-osha, e il richiamo al Gene X sembra chiaro. Ma il nome evoca anche in un anagramma quasi perfetto la terra di Gosen\Goshen (a seconda delle traslitterazioni) in Egitto, dove gli Ebrei furono esiliati e sfruttati dal Faraone "Che non aveva conosciuto Giuseppe".

A prima vista, comunque, si tratta di un chiaro richiamo al Sudafrica degli anni dell’apartheid, alla segregazione razziale come forma di schiavitù istituzionalizzata. 
 Eppure sembra che anche nell'isola felice ci sia stata una pulizia etnica: i mutanti di Genosha quasi non compaiono, a parte alcuni “esemplari” per le vie della capitale e il breve episodio del “treno dei mutanti”, dove un debole tentativo di autonoma del pensiero viene stroncato sul nascere dai Magistrati. Questi sono la polizia genetica che tanto ricorda i Magistrati del più famoso universo distopico inglese prima di V for Vendetta: i Giudici di Judge Dreed. 
I mutanti sono chiusi nelle loro tute sigillate, contenitive, lo sguardo vacuo, un numero di codice stampato sulla fronte: privi di personalità, queste ennesime evoluzioni degli ebrei dei lager (tuta, rasatura, tatuaggio del numero) sembrano veramente anche loro macchine.
Meno mortali delle Sentinelle, ma solo perché i loro padroni umani hanno deciso così.

Claremont è abile in questa narrazione, bisogna riconoscerglielo. Lo scrittore non ricorre alla via più semplice e pietistica, non ci racconta la storia mettendo al centro gli oppressi, anzi: i veri protagonisti della storia sono gli umani di Genosha, i dominatori. E la storia parla non di come il torto viene subito, ma del modo in cui questo torto viene esercitato, come diventa la "normalità del male".

In questa normalità dell'esericizio dell'abuso, abbiamo ovviamente diverse facce e diverse attitudini. 

Sopra i normali cittadini Genoshani, che sono banali profittatori del lavoro mutante e senza nessuna volontà di vedere le conseguenze sugli altri del loro benessere, troviamo i Magistrati, la forza d’élite anti-mutante di Genosha. I Magistrati sono umani e già questo li differenzia dalle Sentinelle.
Decisi e, se serve, spietati, i Magistrati sono sprezzanti verso l'oppresso (i “genoschifi”) ma anche verso i “civili” e le loro regole. I Magistrati sono il ritratto realistico degli appartenenti alle “forze speciali” di qualsiasi esercito.
Claremont si impegna per darne un ritratto vivo e tridimensionale: dai loro gesti più coraggiosi (come l’arrembaggio di Mollo al velivolo di Wolverine e Rogue) a quelli più vili (come i pestaggi contro Rogue, i mutanti del treno e chiunque accenni soltanto a difendere un mutante), sono sempre incredibilmente umani.
Umani convinti di essere nel giusto, come, temiamo, gran parte degli aderenti a movimenti come il Ku Klux Klan, "onesti macellai", si sarebbe detto in altri contesti, sinceramente stupiti che altre nazioni disapprovino i loro metodi. 
Umani, ma non fanatici: per capirci, sono ben diversi dalle orde deliranti disposte a perdere la propria personalità e umanità pur di sconfiggere la "minaccia mutante", orde che troveremo nel successivo, e più semplificante, crossover "Phalanx" o nei seguaci di Bastion di "Operation: Zero Tolerance". Crossover che, occorre dirlo, non sono stati scritti da Claremont.
I Magistrati sono solo degli esecutori, "obbediscono agli ordini", compresa la loro comandante, il Magistrato Capo Anderson: quando il regime razzista collasserà a seguito delle vicende di "Xtinction Agenda", i Magistrati accetteranno di seguire il nuovo governo aperto ai mutanti, perché in fondo sono funzionari del Governo, qualunque sia il Governo in quel momento in carica. O almeno lo faranno finché Genosha non cadrà preda di una guerra civile.
"Obbedire agli ordini superiori, quali che siano", sembra il motto di questa manovalanza dell'oppressione: discorso già sentito nella Germania nazista o nell'Argentina di Videla.

In questa prima visita degli X-men all'isola, il vero teorico dello stile di vita Genoshano, è il dottor David Moreau, il Geningegnere. Il riferimento al romanzo di Wells, l'Isola del Dottor Moreau è chiaro, e ancora più angosciante: l'originale di Wells faceva esperimenti genetici (anche se all'epoca della pubblicazione del romanzo non si usava questo termine) sugli animali, su "specie inferiori", il Geningengnere li fa sui mutanti. 
I mutanti, sembra suggerire Claremont, sono niente più che animali da sfruttare. In una distorta visione che vede l'uomo avere ogni liceità nel trattamento degli animali (e dei mutanti), ci sarebbe da aggiungere.


Il Dottor Moreau è il cardine del sistema non solo perché è il responsabile diretto della “produzione” e della “riconversione” di quelli che chiama impersonalmente (dal suo punto di vista: scientificamente e obittivamente?) moduli genetici (cioè i mutanti). E questa sua superiorità scientifica lo rende una delle più alte autorità della nazione (il cui governo, del resto, in queste storie non compare affatto).
Moreau è un cardine soprattutto perché, pur non essendolo socialmente, è culturalmente la sintesi del Genoshano (umano) medio. Basta guardare alle spiegazioni che cerca di dare a suo figlio Philip, il quale ha scoperto a proprie spese la verità sui mutanti: spiegazioni che si nascondono dietro la “necessità” di creare risorse, il bisogno di difendersi dall’“ipocrita” condanna delle “altre nazioni”. 
Più avanti (X-men #271, uno dei tre scritti da Claremont nell'altrimenti abominevole crossover "Extinction Agenda", che di questi numeri è il seguito) il Geningegnere dirà in un'intervista "al mondo" che "Da quando fu fondata, Genosha è stata un baluardo di tolleranza politica e razziale in una parte del mondo in cui scarseggiano entrambe". E infatti tra i Magistrati, bianchi e neri convivono tranquillamente (anche se i capi sono tutti bianchi). Per avere questa sorta di
'paradiso terrestre', ogni sacrificio è accettabile.
Giustificare l'ingiustificabile: lo sfruttamento dell’uomo su tutto, compreso sull’altro uomo.

Caso diverso, più complesso, è quello del terzo elemento in gioco: la “Press Gang” e gli altri mutanti al servizio dei Magistrati. 
Come possono lavorare per un sistema che sfrutta e opprime i loro simili? Ce ne offrirà una chiave di lettura Havok, che nel successivo ciclo intitolato “Xtinction Agenda” ritroveremo proprio fra le fila dei Magistrati: “Ho scelto di servire lo Stato come un mutante libero… Ho dovuto faticare e sopportare il doppio degli altri Magistrati, per dimostrare la mia fedeltà!" (questa frase tratta da X-Factor #61, a onor del vero, è stata scritta da Louise Simonson).
Non tanto “collaborazionismo”, quindi, ma ancora una volta la volontà di adeguarsi a un sistema che si ritiene “giusto”, semplicemente perché così appare agli altri.

Claremont scava nelle contraddizioni di Genosha, ma proprio perché l'isola è di questo mondo, così simile alla Latveria felice sotto la tirannia del Dottor Doom raccontata in quegli anni da Byrne (oh, guarda: il coautore degli X-men in GFP!), non può regalarci un catartico lieto fine.
Il risultato di questo primo scontro appare, a dire il vero, deludente da un punto di vista puramente supereroistico: gli X-Men non fanno altro che mostrare ai Magistrati che non tutti i mutanti sono disposti a farsi schiavizzare, ma a Genosha nulla sembra materialmente cambiare. 
Ma la loro vera vittoria è sul piano spirituale: aiutano il giovane Philip Moreau a scoprire la verità sul suo paese, e a trovare la forza per dire “no”.


In seguito, Philip e la sua fidanzata Jennifer cercheranno inutilmente di sollevare l’indignazione delle altre nazioni contro Genosha, ma falliranno. Claremont, però, sembra dirci che non si può sperare nelle soluzioni semplici e "dall'alto" date dai SH: se gli X-men avessero rovesciato già in questa fase Genosha, "Kingdom Come" non sarebbe così lontano. 
Ogni vero cambiamento non può essere imposto da superesseri, sembra dirci Claremont, ma deve nascere da ognuno di noi. Non male per un autore-emblema del fumetto seriale (in apparenza) "leggero".
 
Invece il messaggio è più cupo: il fallimento di Phil e Jennifer è dovuto a considerazioni geopolitiche, economiche, strategiche interne a Genosha e dovute aglui altri stati (compresi gli "esportatori di Democrazia"). Se Genosha non commettesse poi l’errore di attaccare direttamente gli X-Men (su istigazione di un loro vecchio nemico, Cameron Hodge), probabilmente tutto continuerebbe come prima.
Invece, per l’aggressività degli umani, per una cieca sete di vendetta che fa parte della semplificazione propria del fumetto SH, si mette in moto una serie di eventi che porta la “terra verde e prospera” nell’inferno di una sanguinosa guerra civile tra umani e mutanti. Questa, dopo mirabolanti trasformazioni varie (Magneto a capo di Genosha, primo stato mutante della Terra, uccisione di Magneto, etc.), porterà alla distruzione totale dell'isola.
Ma questi eventi non sono stati orchestrati da Claremont: già “Extinction Agenda”, che vede la classica "vittoria dei buoni" era un crossover che coinvolgeva tutte le testate mutanti, comprese quelle affidate a Louise Simonson... quindi non è il caso di soffermarsi oltre. 

Concludendo…(ma anche no)


Il discorso sul razzismo negli X-Men di Claremont non si esaurisce certamente qui: si potrebbero citare mille altri spunti, dalla follia provocata dallo “Shadow King”, all’incontro fra Ororo e i Fenris in Africa, o alla sequenza del capo Cheyenne poco prima della “morte” degli X-Men a Dallas.
E anche immediatamente dopo aver lasciato gli X-Men, lo scrittore inglese ha continuato a toccare queste tematiche: sulle pagine dei “Sovereign Seven” troviamo infatti la Rapture, un culto che si diffonde di pianeta in pianeta spingendo le popolazioni a uccidere i “diversi”.
E poi, anni dopo, Claremont avrebbe ripreso e lasciato di nuovo gli X-Men…

Claremont ha trasformato il fumetto di supereroi, senza dubbio. Non lo ha fatto in modo dirompente come un Alan Moore, di certo, ma lo ha fatto in un modo più continuo, più "all'interno del sistema" di quanto non abbia fatto l'altro grande barbuto inglese, in modo altrettanto capace di sfruttare diversi livelli di lettura e citazioni. Anche Claremont, come Moore, come Gaiman, come Miller, voleva che i lettori crescessero.
Ci piacerebbe dire che il suo intervento abbia avuto più continuatori di quello di Moore, ma non è stato così. Il primo addio agli X-men è stata simbolicamente la fine di quella cavalcata verso l'adultità del fumetto seriale di SH americano. Ci sono stati dei continuatori o autori che hanno trattato parallelamente tematiche profonde, senza dubbio (come dimenticare il lavoro di Peter David su Hulk, durante e dopo Claremont, solo per fare un esempio), ma quella spinta alla riflessione, alla crescita anche anagrafica dei lettori, si è fermata. I primi anni '90 sono stati dominati dalla spettacolarizzazione dei disegni, spesso a scapito della storia; di personaggi che apparivano dal nulla con passato misterioso ma conosciuti da tutti gli altri personaggi ma non dai lettori; di morti e resurrezioni seguite da altre morti, fusioni e resurrezioni... Tutto affidato alla trama e nulla alla psicologia realistica.
Si è spesso "accusato" Claremont di aver fatto del fumetto SH l'equivalente della soap opera: le vera soap opera per bambini e primi adolescenti, invece, sembra essere davvero nata solo dopo di lui. Come la lezione di Watchmen è stata tradotta banalizzandola in una sequela di supereroi psicopatici e "dark", così la riflessione di Claremont è stata resa con una banale ridda di minacce di umani psicotici e razzisti ai buoni mutanti, da concludere con esplosioni e distruzioni di proprietà privata.

La paranoia mutante finalizzata a scrivere altre storie sulla paranoia mutante.

Quale è stata una delle sfide che Claremont ha vinto nella sua caratterizzazione degli X-Men? Ecco, forse il fatto che dalla trasformazione di Magneto in poi, senza dubbio nelle sue opere più mature Claremont non traccia rassicuranti distinzioni fra “buoni” e “cattivi”.
Il razzismo è il nemico (e vorremmo essere tutti convinti di pensarlo), ma i razzisti spesso siamo proprio noi.

Come sempre immagini tratte da Internet qui usate a puro corredo dell'analisi

sabato 30 giugno 2012

Tre modi di vedere l'antisemitismo nei fumetti americani – 3. The Uncanny X-Men, o l'antisemitismo come stilema letterario (meno 2012.3 al Big.T)


Ecco l'ultimo dei tre articoli sull'antisemitismo destinati a un numero di Clark's Bar del 2000... che non uscì mai. Riveduto, in parte corretto, ma non ampliato. QUI abbiamo introdotto il discorso, QUI abbiamo parlato dell'antisemitismo così come emerge dalla lettura di Maus, e infine QUI abbiamo visto alcuni spunti sull'argomento che si possono trarre da Verso la Tempesta di Eisner.



L'idea dei mutanti, gli Homines Superiores, perseguitati perché 'diversi' dagli Homines Sapientes era già nella prima incarnazione degli X-Men: prima Lee e Kirby, e poi soprattutto Roy Thomas, ci avevano parlato della paura del diverso che si nasconde nel cuore dell'americano medio.
Quando le redini della saga dei nuovi X-Men furono prese dal britannico Chris Claremont (a quanto pare non estraneo all'ideazione della nuova formazione di mutanti), la serie riprese ed ampliò queste tematiche: negli anni '80 il razzismo, l'odio dell'uomo “normale” contro il diverso, divenne il tema dominante della serie.
Il rapporto con i mutanti, con la 'nuova razza', divenne una metafora del fragile equilibrio in cui si trovava all'epoca (si trova ancora oggi?) la composita società americana. Una società piena di paura, che non esita a rinunciare agli irrinunciabili diritti per colpire addirittura altri cittadini americani, qualora questi non siano omologati in qualche modo (un superpotere, in questo caso) alla maggioranza.

La nuova formazione di X-Men presentava alcuni personaggi che enfatizzavano questa differenza. Nella nuova squadra Ciclope e Banshee (e soprattutto Marvel Girl nella sua trasformazione in Fenice), erano 'banalmente' marchiati dal “potere pericoloso e distruttivo”, da tenere costantemente sotto controllo, come nell'idea della serie originaria.
Gli altri mutanti aggiungevano ai loro poteri una 'stranezza' fisica o etnica, e rispondevano al tipo del concittadino 'diverso', con cui il cittadino WASP (Bianco, di origine anglosassone, protestante... e culturalmente maschilista) si trova ad avere a che fare: troviamo la donna emancipata, per di più nera (Tempesta); il freak (Nightcrawler); lo psicopatico (Wolverine); il nativo americano (Thunderbird); il comunista (Colosso); l'orientale (Sunfire).
Dopo i primi cicli di storie arriverà nel gruppo anche un'ebrea, Shadowcat.

Tutta la saga di Claremont fino al principio degli anni '90 è, come detto, impregnata da questo ideale costantemente frustrato dell'integrazione.
Lo scrittore è bravo a giocare sul sottile senso di colpa che attraversa l'americano medio, che si scopre lacerato tra due diverse idealità che sono sottese all'idea di America: da un lato c'è l'esigenza di omologazione, di meltin'pot tra le diverse componenti; dall'altra la tradizionale e culturalmente radicata idea di America come difesa del diritto alla differenza.
In fondo l'idea 'nazional-popolare' di America vede nell'Europa la terra delle persecuzioni e della povertà; dai Padri Pellegrini in poi, i diseredati potevano fuggire in America proprio per proteggere la propria libertà di essere 'diversi'.

Claremont dice continuamente ai suoi lettori che il nemico più temibile non è il supercriminale, visibile e palese, ma è la gente comune (il lettore stesso, se vogliamo) che teme il diverso anche senza rendersene conto; che l'uomo è naturalmente cattivo ed egoista nei confronti degli altri uomini e che quindi gli eroi sono quelli che hanno un sogno di integrazione ed armonia; che basta poco perché un onesto americano timorato di Dio crei campi di concentramento e robot potentissimi per sterminare il proprio vicino di casa solo perché questi é, appunto, un diverso.

Solo nel 1988, durante la seconda parte della sua lunga cavalcata alla guida delle testate mutanti, Claremont ideerà l'africana Genosha, la ricca ed evoluta terra in cui i mutanti vengono non sterminati ma sfruttati e trattati come subumani, sul modello del Sudafrica dell'Apartheid.
Nei primi anni '80, invece, la metafora deve essere più mediaticamente chiara e semplificata: il nazismo e le sue persecuzioni contro gli ebrei, per la loro vicinanza cronologica e psicologica, forniscono quasi naturalmente il modello per il futuro dei mutanti. Qui il 'diverso' non è da sfruttare, ma da eliminare.
Così nella saga dei Giorni di un futuro passato (Uncanny X-Men nn. 141-142) le modalità che portano alla caduta dei mutanti seguono quasi passo per passo la strategia antisemita della Germania Hitleriana: propaganda elettorale, paura del 'nemico interno', una democratica presa di potere, una persecuzione ordinata per legge, campi di concentramento, macchine per uccidere.

Eppure questa metafora non trova un legame con un personaggio specifico.

Dell'ebraismo di Kitty Pryde, infatti, sappiamo ben poco: il cognome non è tipicamente istraelita, solo dopo anni si esplicita la sua fede, intuibile solo da una catenina con la stella di David che porta al collo. Ed in effetti non tanto la religione rende Kitty 'diversa' e destinata al campo di concentramento, quanto il suo essere una mutante: la sua fede non determina la sua psicologia, né è il motore principale di una storia.


Differente è il caso del 'nemico' per eccellenza degli X-Men, Magneto.
Vari indizi portano a credere che anche il Signore del Magnetismo sia ebreo, benché in questa fase della narrazione di Claremont il fatto non sia mai affermato esplicitamente. Il Magnus di Claremont oscilla continuamente tra i 'buoni' ed i 'cattivi' e, forse per ragioni di politically correct, in ambito supereroistico non esistono ebrei puramente 'malvagi'.
Inoltre nel fumetto supereroistico degli anni '80 non si trova più il villain divenuto tale per pura malvagità... per lo meno tra i supernemici più importanti!
Così la volontà di dominio e di sopraffazione di Magneto devono trovare una ragione di nascita.

La psicologia di questo supercriminale viene approfondita proprio narrando i suoi trascorsi: scopriamo un suo soggiorno in Israele poco dopo la guerra al fianco di un giovane Charles Xàvier (Uncanny X-Men n. 161) e poi la sua prigionia ad Auschwitz (Uncanny X-Men n. 199). Tutto nell'ambito del tentativo di scoprire perché Magneto è divenuto tale.
Da ambizioso, classico malvagio (nella versione Lee-Kirby vuol solo dominare la Terra grazie ai suoi poteri) Magnus diventa un tormentato idealista: davanti a un tribunale internazionale, alla domanda “Lei persegue ancora la dominazione del mondo?”, il Magneto di Claremont risponde: “Il mio sogno, fin dall'inizio, é stato proteggere e conservare la mia specie, i mutanti. Risparmiare loro il fato sofferto ad Auschwitz dalla mia famiglia”.
Magneto insomma afferma di aver sbagliato non nel valutare i presupposti, ma nei metodi impiegati per fermare le inevitabili conclusioni di questi presupposti: “Io... ho il potere di fare qualcosa. Ho pensato, erroneamente, che quelle nazioni avrebbero compreso più d'ogni altra cosa il loro linguaggio, la violenza. Sfortunatamente la violenza ha generato violenza, innocenti ne hanno pagato il prezzo. Un prezzo che... come ho scoperto più tardi, era altissimo” (Uncanny X-Men n. 200).

Dunque il male non può che generare male, e a causa delle persecuzioni anche gli innocenti, gli idealisti, si trasformano in esseri spietati: in Uncanny X-Men n. 203, Magneto dice “Nei primi tempi della nostra amicizia, Xàvier mi chiese se avrei ucciso Adolf Hitler da neonato... quando era un bambino innocente... per risparmiare al mondo l'orrore. Risposi di sì. Poi mi chiese... avresti ucciso i nonni di Hitler? Risposi di sì nuovamente! Avrei pagato qualunque prezzo, compiuto qualunque sacrificio per estirpare quel male”.

Ma della persecuzione subita ci sono solo accenni, scene divenute ormai tipiche della più convenzionale 'crudeltà nazista': siamo pur sempre nell'ambito di un prodotto destinato al vasto pubblico, acquistato più per svagarsi che per riflettere, e Claremont può permettersi al massimo di accennare, di inserire immagini di una Auschwitz purtroppo divenuta stereotipata, non di approfondire.

Cos'é l'antisemitismo in queste storie? Claremont, ottimo autore del fumetto seriale in cui ha introdotto psicologie e tematiche nuove, non ha, probabilmente, mai avuto intenzione di realizzare opere di profonda riflessione.
L'antisemitismo in Claremont è un espediente narrativo, una lontana idea astratta, da usare come spunto per alcuni stilemi letterari, dalla distopia (l'utopia negativa) alla psicologia tridimensionale dei protagonisti dei comics: è un modello per un futuro da evitare, è l'orrore di un passato da temere, è una dolorosa eredità per un presente su cui riflettere.
E' visto non per la sua realtà, ma perché è ormai un archetipo: ma come tutti gli archetipi rischia di diventare solo un luogo comune.

Immagini tratte dal web, i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Qui sono riportate a semplice corredo dell'analisi.


mercoledì 27 giugno 2012

Tre modi di vedere l'antisemitismo nel fumetto americano 2 - Verso la Tempesta, o l'antisemitismo come categoria universale (meno 19.42 al BigT)


Prosegue la trattazione su tre esempi di antisemitismo raccontati dal fumetto americano di fine anni '90 iniziato QUI, e continuato con l'analisi di Maus QUI.
Un altro articolo destinato originariamente a Clark's Bar (R.I.P.) oltre dieci anni fa, con alcune minime revisioni ed aggiunte per l'occasione. Era un commento che partiva dall'edizione 1998 della Punto Zero. 
È stato il primo volume di Eisner che ho acquistato.



L'antisemitismo della memoria permea anche “Verso la tempesta” di WILL EISNER: la graphic novel racconta la storia dell'infanzia e della giovinezza dell'autore.
E' il racconto del crescere in un mondo dove il razzismo nei confronti degli ebrei è insieme concreto e sfumato, in un'America della tolleranza e delle rivalità di quartiere.
E' la storia di una lotta per negare l'esistenza del razzismo, del tentativo di eliminarlo semplicemente fingendo che non esista.

Giustamente nell'introduzione alla traduzione italiana La Polla nota come “... Verso la tempesta è ben più che la storia di Willie, ed è persino ben più che non la storia campionaria di una minoranza etnica. No, il popolo di cui si racconta qui la storia è quello americano”.
Lontano dagli orrori europei dell'epoca, l'antisemitismo della giovinezza di Eisner è fatto di botte tra ragazzini, di preoccupazione per il trasloco in un quartiere dove “... sono quasi tutti italiani, irlandesi e Dio sa cos'altro”. Si tratta di un mondo dove la violenza fisica della persecuzione antiebraica è qualcosa di lontano, narrato dal padre di Willie a mo' di lontana favola, dove l'episodio più cruento avviene non contro gli ebrei, ma tra un italiano ed un irlandese.
E' un quartiere\mondo, la Dropsie Avenue cantata in tante altre opere del Maestro, dove l'appartenenza al gruppo “degli ebrei” per alcuni è più importante di qualsiasi difficoltà che da questa appartenenza possa derivare (come per la madre di Eisner e sua sorella); per altri, invece, è un ostacolo che si può rimuovere semplicemente con la volontà (vedi il fratello della madre che si converte per stare tranquillo).

Ma Eisner fa intuire che per tutti i gruppi avviene la stessa cosa.
Nella sua introduzione l'autore parla di una New York divisa in enclaves in cui l'estraneo era oggetto di diffidenza: “un ambiente pseudo-balcanico in cui il pregiudizio era endemico. Quando ci trasferimmo in un quartiere italiano tutti avevano pregiudizi verso gli irlandesi. Quando la mia famiglia si trasferì in una strada irlandese gli abitanti del quartiere nutrivano pregiudizi verso gli italiani. E naturalmente nel quartiere tedesco si schernivano italiani e irlandesi”.
L'antisemitismo descritto da Eisner è solo un esempio dell'intolleranza che è dovunque e potenzialmente in chiunque. E' un aspetto del più generale razzismo, non è qualcosa di diverso, di particolare, di esclusivo.

Il razzismo a New York è un pensiero che si insinua costantemente ed emerge in frasi dette senza malizia e 'normali' nella mente di chi parla, ma che invece nascondono la voce del pregiudizio.
E' l'ostilità istintiva che non riesce a reggere ai ragionamenti pacifisti (o almeno diretti ad una convivenza) del padre di Eisner. E' la storia, umoristica nel suo dramma come solo tante storielle Yiddish sanno esserlo, di Abraham Mazzoli, cattolico divenuto ebreo per amore, costretto a tornare cattolico per vivere tranquillo e rifarsi una famiglia...

Il razzismo in America è la storia di un paese dove gli stessi ebrei sono razzisti, addirittura contro i propri correligionari!
Alla madre di Will (ebrea americana) non piacciono gli ebrei tedeschi, fuggiti al nazismo, ma questi stessi ebrei tedeschi, 'rifugiati e bisognosi di aiuto', pensano che il quartiere in cui stanno sia “davvero degradante. Abbiamo dovuto sistemarci tra di loro... gli ebrei dell'est sono dei tali zotici...Non sono come noi!! Noi siamo migliori... abbiamo studiato. In fin dei conti, siamo ebrei tedeschi!”.
E' il razzismo ovunque, il pregiudizio di clan contro clan, che a loro volta contengono sottoclan in lotta tra loro. E' la concretizzarsi del motto caucasico “Io e mio fratello contro mio cugino, io e mio cugino contro il mondo”.

Solo il saggio padre di Willy (il cui fallimento nel lavoro è il simbolo di un'America che non premia chi segue i suoi ideali più di quanto non premi chi vede solo la sua realtà concreta) sa dare una motivazione: “Nella vita, Willie... come nell'arte... è una questione di prospettiva!”.
La guerra, con la sua concretezza, la sua brutale realtà fatta di elementi basilari (vivere, lottare, morire), priva degli orpelli che l'uomo e la società costruiscono, darà la giusta prospettiva, che Will (e con lui tutti gli americani) ha cercato per tutta la sua giovinezza.

La struttura della narrazione è complessa, ma non complicata. E' un viaggio su un treno che è insieme un viaggio nella memoria: il vecchio e saggio Will Eisner degli anni '90 scrive e disegna il giovane Will del 1942, che cerca la sua strada nell'ultimo momento di pausa prima della tempesta della guerra; il Will del 1942, che sta per diventare un uomo più mentalmente che anagraficamente, ricorda il piccolo Willie degli anni '20 e '30; questi, a sua volta, sente i racconti dei genitori sulle loro vicende nei primi venti anni del 1900.
Un secolo breve in un viaggio.

Questa struttura che ci porta nel fluttuante tempo del ricordo, mostra le fasi della ricerca di questa prospettiva: l'Eisner degli anni '90 'appare' come narratore solo nella prima tavola, introduttiva e generale, che da' la chiave di lettura di tutta l'opera: “per questi giovani era un viaggio indimenticabile verso una nuova vita. Alle spalle lasciavano gli anni della giovinezza. Davanti a loro, un futuro in gran parte sconosciuto... era un momento di riflessioni, di bilanci... istintivamente sapevano che i loro valori e i loro pregiudizi sarebbero stati messi presto alla prova, e che mai più, forse, nell'arco delle loro vite, ci sarebbe stato un momento come quello”.

Il Will del 1942 appare ogni tanto a collegare i ricordi, ma parla poco, lasciando al doppiamente emarginato turco cattolico Mamid le riflessioni sul contemporaneo: nel 1942 Will riflette e comprende gli errori fatti e gli insegnamenti ricevuti nel passato.

Il piccolo Willie che cresce negli anni '30, subisce il razzismo e non lo accetta, adottando soluzioni che non risolvono nulla (il fratellino che da Julian diventa Pete per evitare scontri!). Poi ne rinnega la 'normalità', radicata nei genitori, facendo finta che non esista: Willie non invita i propri genitori alla festa di diploma della fatua Heidi, per nascondere le sue origini in nome di quell'ideale americano che era la fusione tra le etnie, il melting pot.
E' la soluzione dello zio di Will, “sono ebreo solo se gli altri pensano che lo sia!”: non eliminare il pregiudizio, ma 'passare dalla parte giusta della barricata'.
Ma nel 1940 Will si trova sbattuta in faccia la realtà: anche l'amico più caro, Buck, ha in sé il germe malvagio di un antisemitismo che è una categoria mentale, che genera sospetti infamanti anche su un amico che subito dopo si invita a pranzo. Questo antisemitismo appare come un inciso, nulla più una battuta tanto per dire, nelle intenzioni di Buck senza intenti offensivi, e per questo ancora più crudele per Will.

E' allora che Will capisce: in una tormentata notte la realtà esce fuori oltre tutte le illusioni. I cattivi non sono stati catturati alla fine dell'avventura, ma sono sfuggiti: la realtà è diversa dal sogno.
E' la saggezza popolare dell'inserviente a dare la chiave: “Forse qua dentro [nello studio fumettistico di Eisner, N.d.R.] si sente al sicuro... Fuori, nel mondo reale, succedono cose che è impossibile controllare”.
La degna conclusione di questo romanzo grafico è nelle frasi di Mamid, e non di Eisner, per dare una dimensione universale alla sua riflessione su una storia che è universale.
Mamid, convertito per integrarsi, riesce a “convivere con una memoria selettiva e con la tirannia di una speranza che non muore”, e così ritrova il senso della propria identità.

Will nel 1942 e nel 1990 è come lo HOJA NASREDIN (un sufi mussulmano turco, non un saggio rabbi da citare), “un saggio che cavalca il proprio somaro sempre al contrario... per vedere da dove viene!... in fondo... dove va è nelle mani di Allah!”.

Cos'è, dunque, l'antisemitismo in 'Verso la tempesta'?
E' una delle categorie mentali di un mondo che vive permeato di un razzismo totale.
E solo quando giunge alla consapevolezza del razzismo, Will cresce, e diventa uomo.

Le immagini sono tratte dal web, di proprietà dei rispettivi autori. Qui sono inserite solo per corredo all'analisi critica.